年会节目创意节目范文第1篇
笔者对此话题有一些新的感触，试发几点议论。
一、节目研发之现状
1．胆子都大了
上世纪九十年代，以湖南广电为首，中国电视媒体爆发了一次节目创新热潮。将海外的模式引进来，使之本土化、简易化、成本化、可控化、风暴化，成为让中国观众欣喜若狂的电视节目，这说明了创新者的胆识与无畏。时过境迁，十几年过去了，在多轮冲击下，人人都胆大、个个都识广了，多少底线被冲破，多少禁锢被解除。虽然目前国家广电总局对各类节目，特别是娱乐类节目的管理有点严厉，但相比上个世纪，已经是大大开放，如今，许多台(包括央视)胆也大了，心也大了。
2．模本不缺了
从戛纳电视节观展回来，感受颇深。如今的国际电视节不光卖产品，更多的是卖思想，卖创意。随着全球创意市场的兴起和我国对外交流的加强，全球范围内的优秀创意模本，都能够展现在我们面前。回想上世纪九十年代，栏目组如果通过朋友、亲戚在海外收录到一个节目，如获至宝，关在小屋醉心研究，生怕泄露。而今天，面对全球电视市场，大家都站在一个起跑线上，对于外来模式的借鉴，主要依靠我们对模本的识别、开发和执行能力了。
3．受众麻木了
九十年代末，《快乐大本营》等一批娱乐节目初登中国卫视屏幕，观众在文化郁闷中找到了一块绿洲，倍感新鲜、亲切，电视开始成为集资讯、娱乐、社教等综合功用为一体的现代传播工具。十几个年头过去了，各类节目都在原有基础上不断推陈出新，观众对电视娱乐等各种创新节目由新奇到熟知，由刺激到麻木，许多惯用环节和许多得意亮点，观众已对之熟视无睹。所以，今天包括娱乐类的各项节目无论如何创新，在一般情况下，已难在观众中掀起大波大浪了。
4．观众更爱看剧了
早在2004年，有项全球收视统计表明，最受欢迎的电视节目类型非电视剧莫属，占全球收视市场份额的46%。在我国，电视剧的播出比重和收视比重更是逐年上涨，且居高不下。据2023年出版的《中国电视剧产业发展研究发展报告》统计，2009年电视剧在全国样本市（县）各类节目的播出份额调查显示，电视剧的播出比重达到26.1，位居首位，收视比重也达到32.2%，位居各类节目的首位，并且与第二名的新闻时事类节目（12.7%）拉开了较大距离。电视剧的收视还直接拉动了其他节目的收视，从湖南卫视每晚的收视波形显示，好剧的高收视必定带动接档节目，反之，低收视的电视剧必会影响接档栏目。观众对电视剧的收视倾斜，导致对其他节目收看热情的退却，这对各类节目的创新提出了更高要求。
二、节目研发之困惑
1．机制不一致
关于节目研发与创新，各台（主要是省级台）的程序与机制各有不同，但基本上分为专职研发、团队研发、外脑研发几种。所谓专职研发即媒体设有研发部，其任务是对全台节目进行模本研发，然后移植给生产团队进行日常生产，这种研发机制可视为创制分离；团队研发即节目生产团队自行进行新片研发，是创制合一；外脑研发是媒体将节目研发的任务交给社会专业创意公司完成，随着国际创意市场的迅猛发展，这种借助外力的研发模式已逐渐被媒体大面积采用。各台节目研发的模式与机制不一样，结果与成果也不同，但无论采用何种机制，因地制宜，从实际出发最重要。
2．职能有点乱
专职研发部门在许多台都有设置，但职能却各有不同。有的台，研发部门主要负责节目模本制作；有的台研发部是负责节目情报收集与整理，创意方案的征集和评定等；还有的台是两者兼有。无论何种职能限定，在相当比例的省级台中，研发部门“有职无权”的现象突出，这一方面是由于一些台用研发部门来“安置干部”的习惯做法所致，而另一方面也是由于各台主要决策人对节目研发部门的定位“找不到感觉”所造成。
对于节目研发部门的定位，笔者也作过长时间的思考。
一个电视媒体的节目研发部门，要做全台节目研发的领头羊，而不是排头兵，要把主要精力放在研发协调、情报提供、信息服务、研发培训、研发论证、研发评价等方面，而把具体项目的承担放到节目生产执行团队。
作为节目研发部门，要让全台节目研发和创新在业内进入先进位置，有三个关键词非常重要，即一定要有“人才优势”让生产团队服气；要有“研发资金”让生产团队卖命；要有“行政权力”让生产团队遵命。这样的研发体系才会对媒体节目创新有实际推动意义。总之，节目研发部门要有钱、有权，更要有理，这样才有存在的意义。
3．责任不太明
在节目研发过程中，谁是研发的责任主体非常重要，责任主体的明确，意味着研发的动力与效果。但目前，许多台的研发部门或研发团队，特别在创制分离的机制下，或多或少存在责任不明的局面。责任不仅代表负担，而且也代表利益，只有责任的明确才会使工作更有目的。
在节目研发体系中，责任主体应放在节目生产团队，无论是创制分离，还是创制合一，责任在团队、在一线，应是最明智的选择。总的来说，一定要让节目生产团队在研发创新中有积极性、主人感和利益感，才会收到效果，达到目的。
三、节目研发之未来
1．未来暴富很难了
参加业界的许多会议，常有与会者提问，下一个热点会是什么，下一阶段节目创新的重点方向在哪里。对于提出这类问题的人，无非是想找个热门一夜暴富，将投机和取巧视为捷径。有这个想法也是人之常情，电视创新也不排除还有一夜火爆的机遇。但这像地震一样，不仅难预测，而且概率低。虽然地震不常有，但节目要天天做，要使频道和节目成为“良品”，就要让创新进入常态，走进人心。近日听美联社一位朋友介绍，在他们那里，听不到“创新”和“研发”这些用词，因为“创新”是他们每天的工作主题，不创新就不会有饭碗。因此，如何进入常态创新环境，对中国电视人来说是非常重要的，千万不要“守株待兔”，期待一夜暴富了。
2．未来评价多元了
近日国家广电总局又召开会议，再次讨论节目评价体系实施方案。根据目前方案，节目评价体系中收视率指标最多只能占百分之四十，而包括导向评价、公益评价和投入产出比等在内的综合指标要达到百分之六十。在今后的节目创新中，行政性的评估态度一定会引起各生产团队的关注。
3．未来网络为大了
年会节目创意节目范文第2篇
毕梓姗（化名）在东京大学主修的是社会情报学，但她自己的爱好却是娱乐业。大学里组过乐队，排过舞台剧，还开过小型演唱会，毕业后，这个兴趣广泛的中国女孩顺理成章地留在了日本，如今她是Fremantle media日本制作公司的一位节目导演，她觉得日本的电视行业具有潮流感，充满竞争力。
2023年7月，毕梓姗在日本一家电视台录制节目，这个机会让她邂逅了世界著名的电视节目制作公司Fremantle media的负责人。Fremantle media邀请她前往比利时协助那里的制作团队打造一档真人秀节目。
这档节目名叫《农夫娶妻》。
在日本电视界养成的“标准化”工作模式，外加自己的敬业精神，让她迅速在比利时的业界脱颖而出。比利时团队的制作人当即邀她一起制作另一档真人秀节目《Take me out》。就在毕梓姗准备加盟比利时版《Take me out》时，传来了日本TBS电视台也同时引进了这档节目的消息。
毕梓姗对《世界博览》记者表示，这是意料之内的事情。即使是高素质的日本电视业，也难以抵挡英美娱乐节目成熟而诱人的魔力，因为“它们有极为成功的模式”。
《Take me out》这个风靡全球的“相亲约会”节目，在欧洲的人气更是高得吓人――最高收视率达到了30%左右。2023年，这个节目就被就引进中国，它就是湖南卫视的《我们约会吧》。也是在同一年，中国从Fremantle media引进的综艺节目《Got Talent and Idol》爆红，这就是红至今日的《中国达人秀》。
在这两档节目之前，中国大陆从业界人士到普通观众，知道Fremantle media的人并不多，更谈不上打交道。不过，如果说起创造苏珊大妈奇迹的《英国达人秀》，大概无人不晓，这个节目的制作方，正是Fremantle media。
Fremantle media同BBC环球、荷兰的Endemol、Talpa被誉为全球最知名的节目模式公司，而Fremantle media和Endemol同时还是世界五大电视节目制作公司中的两大巨头，和英国独立电视台（ITV）、索尼影业齐名。如今，Fremantle media拥有的综艺节目模式都是全球屈指可数的精品，以1956年创立的《The Price Is Right》来说，这个已经制作了超过半个世纪的节目模式目前还有生命力，2023年，这个英国制造的节目模式从全球收入了17亿欧元，国际电视人一致惊呼：“这对美国电视业是个巨大的打击！”
2023年初，Fremantle media开始与国内名声不显的广西卫视达成合作，针对自己的主打业务――节目模式研发、制作，进行电视从业人员培训。
近年来，与Fremantle media类似的节目模式公司在中国的“动作”多得让你吃惊。更让人吃惊的是，中国电视台相当买账，而且绝对不走山寨路线，“掏钱就拿来”，非常爽快。于是，“购买节目模式、打造娱乐节目”陡然间成为了各个电视台一种时髦的趋势。2023年，从各个电视台的播出计划表上可以看到，《X factor》（英国偶像）、《stars in danger》（星跳水立方）等口碑节目的“中国版”都来了。根据这些数据，可以预料，到2023年底，中国大陆电视荧幕上将出现50个“洋模式”节目。
电视节目跨国公司进中国的热闹、繁荣景象仿佛一下子让人回到了上世纪80年代末、90年代初。在那几年，宝洁、西门子们就是带着先进的产品和点子涌入了中国，甚至进驻的方式都非常相似――设立驻华办事处。
这只是“洋节目”热潮在中国的一个缩影。为什么中国人需要消费“洋节目”？我们还得从中国电视界谈起。
职业洋节目操盘手
1958年5月1日，游园的群众第一次在北京中山公园看到电视机，反应热烈。人们对于这种不通过放映机而直接从小匣子里面出现的影像和伴音颇感惊奇。而这一年，西方的电视事业已经发展了30年。
上世纪80年代末，春晚导演郎昆从德国带来了当地知名的综艺节目《原来如此》，并把它改造成了《综艺大观》。后来郎昆在这个栏目工作了五年，并担任制片人，用郎导自己的话说，“那个时候电视文艺距离媒介发达国家的电视综艺节目的形态比较远，我们属于苦苦地追赶、学习，我们还属于晚会时代。”与同期的另一个节目也留下了时代的印记，那就是《正大综艺》。
上世纪90 年代末期，以《快乐大本营》、《欢乐总动员》为代表的一批娱乐节目，使中国的电视节目飞速进入了娱乐时代。全民都开始娱乐，一片搞笑声、一片游戏声。在刚刚放开的领域里，中国电视业充满各种可能性。
刘熙晨就是在那个时代成长起来的电视人，那几年里，刘熙晨的角色历经数度转换：当过电视新闻记者、做过节目制片人、卖过户外广告，现在他又做回了电视人，但不再是纯粹的制作者――他还是BBC环球在中国的节目模式独家方，同时还是其他几个国外节目模式公司在中国的和制作人。
他就是《挑动麦克风》、《舞动奇迹》、《中国梦想秀》等热播节目幕后的“操盘手”。
1991年大学毕业后，刘熙晨先后在中国教育电视台和北京电视台工作。对这个行业有了更深的了解后，他开始尝试着自己制作节目，然后卖给电视台。刘熙晨做了一个当时极富创意的节目，然而，因为“尺度太大”而卖不出去，赔了近百万。这个节目是个性教育节目，叫做《面罩》。
碰了壁，刘熙晨想不明白，究竟什么样的电视节目又有创意，又能符合中国的国情呢？
一个朋友从英国回来，告诉刘熙晨，英国那边有个跳舞的节目创意很不错。他想多了解一下，又通过另一个朋友的关系找到了BBC环球版权公司（BBCW）在亚洲的办事处。
办事处在香港，见面一聊，他发现这个节目的模式真的挺有意思，但是要花钱买。“当时我非常惊讶，一个节目这样做，我照样子改过来就行了，怎么还要花钱买？那时候我们不知道什么是‘节目模式’，全中国都没人懂这个概念。只有央视引进过一两个类似的节目，比如‘开心辞典’，也不是购买或通过授权的，而是‘合作’。”
但这个节目真的不错，当时国内还没有这样的节目。刘熙晨一咬牙：“买就买，我看合同几十页，搞不明白什么东西，一条一条的，非常细致，那我说干脆找律师看吧，律师一看，就花了三四个月的时间。双方谈不拢。”
这个节目叫《Strictly Come Dancing》，是BBCW制作的舞蹈类节目。BBCW操作节目模式已经有10年的经验，跟全世界都在做这个买卖生意。合同也写得非常成熟，是成功的商业模式。而刘熙晨却是第一次接触。
双方一直讨价还价，最后终于达成了协商。从2005年10月开始接触，到2006年5月合同签署，谈判了半年多，最后刘熙晨买下了两季，花了将近100万元人民币。
刘熙晨开始找国内电视界的客户，首先找的是江苏卫视。“找到了台长，说不错，但要需要一个来月考虑。然后不了了之。然后去了浙江卫视，结果一拍即合，‘好，我们做！’”
谈好的合作条件是，刘熙晨在北京制作节目，电视台派两个导演来当监制，由电视台开会。但是在临开镜的时候，却发生了意外。浙江卫视的竞争对手，东方卫视抢先开了会，它的节目叫《舞林大会》。
《舞林大会》学的是美国的《与星共舞》：请几个明星来当选手，比赛跳舞，最后角逐最会跳舞的明星。
“我们发现问题来了，《与星共舞》是什么？就是BBC将《Strictly Come Dancing》这个节目的模式授权给美国的美国版，也就是我们买下的模式，”刘熙晨说，“因为路子是一样的，浙江卫视的冠名商不干了――你们不是说是独家的吗？而且东方卫视的排名比浙江卫视好，所以广告商不干了，跳到《舞林大会》那边，把我们晾到那里了。”
后来，刘熙晨走上了投诉之路。因为这类投诉没有先例，最后连浙江卫视也自认倒霉，合作一拍两散。已经在节目的前期投入花了五六十万，刘熙晨不能罢手，只好去找湖南卫视台长欧阳常林。
“欧台说好啊，5月份他们去了BBC，亲自去看这个模式。BBC放话，说已经跟你们国内公司合作了――那就是我们团队。欧台很高兴，说他正在找这个模式呢！可以做，但是你要先维权。”
刘熙晨赶紧给广电总局发函，结果还是没能阻止2006年东方卫视播放了第一季《舞林大会》，反响果然非常好。
最终，刘熙晨与湖南卫视合作的这个节目还是成型了，更名为《舞动奇迹》。2007年找了大陆的12位明星、TVB的12位明星；2008年制作了第二季。这是刘熙晨成功操盘的第一个“洋节目”模式。
就在刘熙晨在引进节目模式方面尝到了一些甜头时，郎昆作为综艺界有权威导演并非没有关注到国外的动向。
“我们始料不及的是我们还在准备着新一轮的竞猜节目的时候，没想到娱乐节目进入到了互动时代，互动时代的代表特征就是选秀――真人秀，大家可能都知道《美国偶像》。这个节目诞生了不久，我们就用最快的速度把这个节目的原始素材，这个节目的制作团队，还有公司的人都请到了北京进行商谈，结果在进行的过程当中有很多的方式运作起来比较难。”郎昆回忆道，“因为它一年只做13周的节目，我们如果创办一个栏目至少52周才能维持播放一年，还有大量的广告，大量的运作、版权。我们意外地发现在这样的交谈过程当中，在这样几轮会谈过程当中我们学会了这个节目的操作方式，于是我们就结束了这个会谈，创办了一个栏目叫《星光大道》，每个星期六播出，现在收视率很好，是我们自己的选秀节目。”
在别人节目模式的基础上，简单学习，然后变成自己的模式，这是2005年～2007年的普遍做法，就连《超级女声》也是如此。时间来到了2023年，《非诚勿扰》、《中国达人秀》突然走红，它们比同时期电影、电视剧更能制造话题。
也正是从那时起，电视台、电视人开始真正关注节目模式这个新鲜的产业，因为完全按照外国节目bible（宝典）制作的《中国达人秀》看起来非常时尚、好看，这让中国的真人秀节目完全褪去了《超级女声》带来的山寨印象。
大家都意识到了，欲练神功，果然还是得靠外国的“宝典”。
国外综艺为什么“好看”
Kim Gordon（金姆?戈登）是英国资深电视人，曾混迹于英国电视界16年之久，从2007年起，他就开始为湖南广电量身定制培训课程，主要给湖南一线电视人员讲授英国电视创意理论、思维方法和创意考评等课程。
他认为，中国电视人去英国学习电视创意创新，最终要服务的对象是中国电视自己的观众，就算是引进英国的模式，也必须要有一个创意本土化的过程，所以必须首先学会洞察中国电视自己的观众。中国电视人是很聪明的，但是他们其实只为自己做节目--他们所做的是他们自己所喜欢的。
但是，刘熙晨认为，操作《Top Gear》的经历让他深知模式节目或许严格按照原本模样做会更好看一些。
Top Gear是英国BBC电视台上世纪70年代末出品的一档汽车节目。
“思维跳跃的编导，好莱坞水平的专业摄影，匪夷所思的试车创意，还有那三个闻名世界的大嘴（主持人Jeremy、Richard、James）和一位从不说话的神秘试车手Stig。观看Top Gear，你不仅是在看一个单纯的汽车节目，很多时候更像是在欣赏一部令你热血沸腾的大制作电影！”这是人们对这档节目的评价。
刘熙晨因为和BBC环球（BBCW）的合作，顺利地把这个犀利的汽车娱乐脱口秀带到了中国。因为是汽车节目――而且还是罕见的关于汽车的娱乐节目，找他的广告商非常多，“所以钱不是做出这个节目最重要问题”。
出于对这档老牌节目的好奇，刘熙晨这次决定自己组建团队制作。但2023年在湖南卫视播出的收视结果告诉他：他失败了。
钱虽然不是问题，但相对于原版投入还是少，只有20万人民币一集，想要做出原版好莱坞大片的效果几乎不可能。而最难的问题还是“本土化”――在中国，去哪儿找三位那样的“活宝”主持人呢？
刘熙晨事后总结，这都不是最大的败因，最大的问题就是没有按这个节目的“宝典”（Bible）去做。
“我们当时的团队操作节目时经常是看一眼Bible就说自己明白了，比如人家户外VCR要求一个被拍摄对象，几种景别、几种拍摄角度，其实我们都没有完全做到。还有人家要求节目准备、做市场调研比如说6个月，可能我们只做了两个月，人家要求40人团队，我们可能是20人，这些方面都是使节目走形的原因。
“一开始做得时候，并不是很理解模式节目概念，总觉得有个点子就足够了。最后才知道完全不是那么回事。现在才知道最该学的是人家的工作方法。”刘熙晨称。
2023年，刘熙晨和自己的团队准备《Top Gear》第二季，这次他每集预算150万元，除了这点，他选择和原版一样的团队人员配置：电影团队。
光是团队配置就是一笔巨款，不过刘熙晨没有担心，因为英国人就是这样做成功的。
为什么要靠英国人和荷兰人？
《谁想成为百万富翁》这个节目其实是这么来的，这得益于英国节目的创意考评机制，看似非常恐怖：要在一个完全陌生的环境中，在规定的时间内，在一群英国顶尖创意高手的虎视眈眈之下，说出自己的节目创意。创意评判小组由若干英国一流电视机构的创意管理者组成，其中包括Claudia Rosencrantz--此人是世界娱乐节目领域的传奇人物，对电视节目的创新素质和市场前景有着惊人的判断力，而最终"流行偶像"（POP IDOL）诞生，他和《谁想成为百万富翁》节目后来风行全球，使得"选秀热"几乎泛滥全世界。
不过这只是第一关，如果创造出来，没有人购买或者被抄袭了，岂不是很惨。
在采访中，曾被誉为湖南卫视三驾马车之一的汪炳文提到：“过去是各大电视公司自制节目的天下；近20年来，英国电视业发生了重大变革。1990年英国颁布的广播法，要求所有电视机构的第三频道、第四频道、第五频道的持照人，每年使用独立制片人的节目数量不得少于播出总量的25%。英国法律还规定，独立制作公司在售卖节目后依然拥有版权。这给了独立制片人以广阔的大有作为的天地。
因此就会诞生Simon Cowell这样的大牌节目模式制作人。而和创意国度英国齐名的国家就是荷兰了，人们会很奇怪，为什么荷兰的电视行业如此发达？
《好声音》和《老大哥》的节目模式创意都出自一个叫约翰?莫尔的荷兰男人。1999年，德莫尔想出了个点子：“如果你将一群普通人锁在一间屋子里，拍下他们每时每刻的举动，将有数百万人收看。 ”靠着这个点子，莫尔创办了电视真人秀节目“老大哥”，这档节目从荷兰传到世界几十个国家，至今仍有众多拥趸。
2009年，他又成功兜售了另一个点子：“转椅”，让《the voice》一夜成名。
荷兰人的商业头脑和开发态度当然毋庸置疑，但他们还有自己的一个东西，就是电视实验室。从四年前起，电视实验（TVLab）已成了一种周期性的现象：节目制作人得到一个星期的机会来实验其节目模式。通过一个观众评委小组和推特得到的反馈马上就能让制作人知道他们手中是否掌握着一个成功模式。
值得思考的是，节目模式制作公司认为，他们的节目模式所反映的是“普遍而共同”的情感，而为什么这种电视操作方法就可以在全世界普世：是点子好还是他们的工作方式更好呢？
年会节目创意节目范文第3篇
关键词 : 《非诚 勿扰 》 电视相亲类节目 创新。
210 0 年起 , 随着 《我们约会吧 》 、《非诚勿扰 》等电视相亲类节目的开播 ,电视相亲类节 目一度席卷电视荧屏 。
电视相亲类节 目带来高收视率的同时 ,也产生 了过度娱乐 和低俗的问题 。为此 , 原 国家广 电总局于 2001 年 6 月连续下发文件对相亲类节 目进行规范 ,并于 201 2 年实施了 （关于进一步加强电视上星综合频道节 目管理的意见 》 。
经过一系列的规范 , 电视相亲类节 目日渐走 向成熟 。其中 , 在众多 的电视相亲类节 目中 ,江苏卫视的 《非诚勿扰 》
不断探索新形式 , 避免同质化竞争 ,走 出了具有 自我特色的道路 , 不仅连续三年领跑于全 国同类节 目 , 而且受到广大受众的喜爱 。
1 解析 《非诚勿扰 》受欢迎的原因。
1.1 节 目定位的价值创新。
理论上 , 电视相亲类 节 目的首要功能是 为受众提供交友平 台 , 满足受众对婚恋的需求 。在这个前提下 , 此类节 目同时带有娱乐功能。 不过 , 在实践中 , 绝 大部分相亲类节 目的定位是娱乐节 目。不可否认 , 《非诚勿扰 》
同样具备很强的娱乐性 , 但在节 目的定位上却没有重复娱乐化的道路 , 反而是有意识地弱化娱乐性 。 主持人孟非无数次在节 目中传达并且强调 《非诚勿扰 》是 大型生活服务类节 目 。这意 味着 , 《非诚 勿扰 》 除了能满足受众相亲交友 的需求 , 同时也有可能满足受众 的其他生活需要 。 因此节 目中出现海南 “香蕉哥” 下场后卖完滞销香蕉的情况就不足为奇 。更有基层的副乡长来征婚 时顺带不忘宣传 当地招商引资 。于是 , 《非诚勿扰 》 节 目定位就具备 了创新价值 , 避免与 同类节目的同质化竞争 , 丰富了节目的内涵 。
1.2 主持人 “三人行 ” 的精品化组合主持人在电视节 目中占据着重要地位 , 是节 目的领导者和引导者 。 《非诚勿扰 》采用的是台上主持与 台下两位点评嘉宾主持的组合形式 , 不同于其他相亲类节 目的一人主持或者男女搭配 。台上主持孟非在主持 《非诚勿扰 》
前 , 主播被认为是 国内民生类 电视节目典 范的 《南京零距 离 》 。孟非八年新 闻评论员的身份本身就弱化 了 《非诚勿扰 》 的娱乐性 , 使得一档相亲类的节 目增加 了严谨性 。点评嘉宾主持乐嘉是 中国性格色彩研究中心创办人 ,语言犀利 , 具有敏锐 的洞察力 ; 黄茜温文尔雅 , 本身就是 中国传统中贤妻良母的代言人 。因此 , 孟非的领导力 、掌控力加上乐嘉的洞察力 、 黄菌 的亲和力 , 三人相得益彰 。 在节 目中 , 他们与男女嘉宾的交流时常有火花的碰撞 , 增加了节 目的精彩性和可看性 。
, .3 节 目形式不断推陈出新《非诚勿扰 》 开播以来 , 在节 目形式上不断探索 以期推陈出新 。 在主持人方面 , 节 目开播后半年加入了点评 嘉宾黄苗 。 黄菌是心理学博士 , 又是一名教授 , 她 的加人在节 目初期有着很重要的意义 , 增加 了节 目的亲和力和深度 。栏 目组从 210 1 年开始先后推 出澳洲 、 美 国等一 系列海外专场 ,增加海外元素 , 为观众带来差异化的趣味 。海外专场的男女嘉宾条件优异 ,工作环境 良好 , 增加了节 目的精致度 。
另外 , 由于男嘉宾的 VCR 都是在海外录制 , 受众在观看相亲类 节目的同时可以体会异域风情 , 无疑是很大的吸引力 。 第一个海外专场播 出后就受到观众的热议 。210 2 年 01 月 《非诚勿扰 》
又进行 了全新改版 , 增加了爆灯环节 ,鼓励女嘉宾大胆追求爱情 。随之推 出飘柔爱转角 , 如果男嘉宾牵手不成功 ,就有机会在飘柔爱转角遇到合适 的对象 。 同时 , 飘柔爱转角也为更多女性提供了相亲交友的机会 , 更凸显 了节目的生活服务的定位 。此外 , 江苏卫视还为 女嘉宾制作了优美 的宣传片 ,配合 《非诚勿扰 》在江苏卫视播出 。《非诚 勿扰 》 的一系列动作 , 使得一档综艺类节 目更像是一部电视剧 , 始终有新的剧情吸引受众 、 打动受众 。
2 电视相亲类节目的发展与创新。
2.1 节目价值创新。
目前 , 全国仅上星卫视的相亲类节 目就超过十个 。 仔细观看这些相 亲类节 目 , 会发现此类节 目形式雷同 ,内容相互重复。 如果不加以创新 , 很难在众多的相亲类节 目中脱颖而 出，吸引受众 。 《欢乐总动员 》 的策划魏永刚认 为 : “如今国内综艺节 目的制作和改版都 面临着盗版的问题 , 一个综艺节 目的优秀创意一产生 , 很多人就会不假思考地模仿 , 而不是学习 、创新 。
但其实只有动脑筋 的综艺节 目才能生存 , 简单模仿 , 观众并不买账 。 ” ①节 目价值创新表现在相亲类节 目上可 以是节 目定位 、 形式 、 内容 、受众定位上 的创新 。 《非诚勿扰 》 就是凭借其节 目定位的创新和形式 的不断推陈 出新 , 探索出一条属于 自己的道路 。
2 2 大众传播的 “大众 ” 策略。
目前 , “大众传播已经进人了由 `大众 ' 变为 `小众 ' 、由 `广播 ‘变为 `窄播 ' 的转型时期 。 ” ②这种发展趋势是基于对 目标受众的精准定位 。但是 ,“小众化 ” 就必然意味着将某些层面的受众排除在外 。
纵观大部分相亲类节 目的男女嘉宾年龄呈年轻化 , 年龄范 围大都在 2-2 一52 岁之间 , 长相俊美 , 与其说来相亲 ,不如说是走秀 , 更有个别男女嘉宾现身在不同的相亲类节 目。男女嘉宾年龄范围的局限性可能会带来两方面的影响：
一方面 , 年轻的俊男美女更增加了节目的娱乐性； 另一方面 , 年轻化趋势极有可能限制了受众的范围。
《非 诚勿 扰 》 虽 然 以三 十岁左右的男女嘉宾为主要群体 , 但是男女嘉 宾年 龄 层 跨度 大 , 二 十 、 三十 、四十 , 甚至五十 , 节 目中甚至曾经有过妈妈跟女儿一起来相亲的例子 。另外 , 节 目中女嘉宾不乏离异者或者单亲妈妈 。这不仅增加了节 目本身的真实性 , 而且多跨度 的年龄层使得受众面增 多 , 节 目不再局限于年轻人 , 而是 “大众化 ” 。冯小刚评价说 , 《非诚勿扰 》不只停留在相亲类节 目的层面 , 而是透过节 目每个人都能找到属于自己的那个群体与价值观 。
2.3 电视的宣传教育功能与娱乐功能的平衡。
大众传播不仅具有社会教化功能 ,也具有娱乐功能 。但是 、 目前 电视节目存在着一个怪圈： 要么教化 , 要么娱乐 。传媒的社会教化功能与娱乐功能径渭分明 , 互不相容 。 “电视的一般表达方式是娱乐 。一切公众话语都日渐 以娱乐 的方式 出现 , 并成为一种文化精神 。一切文化 内容都心甘情愿地成为娱乐 的附庸 , 而且毫无怨言 ,甚至无声无息 , 其结果是我们成了一个娱乐至死的物种 。 ” ③02 12 年实施的 《关于进一步加强 电视上星综合频道节 目管理的意见 》正是以期解决娱乐节 目过度娱乐化 的现状 , 提 出电视节 目要加强文化建设 , 在娱乐的同时承担起应有的宣传教育作用 , 达到宣传教育与娱乐的平衡 。
此外 , 相亲类节 目要发展与创新 ,还应重视主持人在节 目中的地位和作用 , 坚持主持人精品化 , 发挥主持人在相亲类节 目的积极引导作用 。
参考文献 :
年会节目创意节目范文第4篇
关键词 : 《非诚 勿扰 》 电视相亲类节目 创新。
210 0 年起 , 随着 《我们约会吧 》 、《非诚勿扰 》等电视相亲类节目的开播 ,电视相亲类节 目一度席卷电视荧屏 。
电视相亲类节 目带来高收视率的同时 ,也产生 了过度娱乐 和低俗的问题 。为此 , 原 国家广 电总局于 2001 年 6 月连续下发文件对相亲类节 目进行规范 ,并于 201 2 年实施了 （关于进一步加强电视上星综合频道节 目管理的意见 》 。
经过一系列的规范 , 电视相亲类节 目日渐走 向成熟 。其中 , 在众多 的电视相亲类节 目中 ,江苏卫视的 《非诚勿扰 》
不断探索新形式 , 避免同质化竞争 ,走 出了具有 自我特色的道路 , 不仅连续三年领跑于全 国同类节 目 , 而且受到广大受众的喜爱 。
1 解析 《非诚勿扰 》受欢迎的原因。
1.1 节 目定位的价值创新。
理论上 , 电视相亲类 节 目的首要功能是 为受众提供交友平 台 , 满足受众对婚恋的需求 。在这个前提下 , 此类节 目同时带有娱乐功能。 不过 , 在实践中 , 绝 大部分相亲类节 目的定位是娱乐节 目。不可否认 , 《非诚勿扰 》
同样具备很强的娱乐性 , 但在节 目的定位上却没有重复娱乐化的道路 , 反而是有意识地弱化娱乐性 。 主持人孟非无数次在节 目中传达并且强调 《非诚勿扰 》是 大型生活服务类节 目 。这意 味着 , 《非诚 勿扰 》 除了能满足受众相亲交友 的需求 , 同时也有可能满足受众 的其他生活需要 。 因此节 目中出现海南 “香蕉哥” 下场后卖完滞销香蕉的情况就不足为奇 。更有基层的副乡长来征婚 时顺带不忘宣传 当地招商引资 。于是 , 《非诚勿扰 》 节 目定位就具备 了创新价值 , 避免与 同类节目的同质化竞争 , 丰富了节目的内涵 。
1.2 主持人 “三人行 ” 的精品化组合主持人在电视节 目中占据着重要地位 , 是节 目的领导者和引导者 。 《非诚勿扰 》采用的是台上主持与 台下两位点评嘉宾主持的组合形式 , 不同于其他相亲类节 目的一人主持或者男女搭配 。台上主持孟非在主持 《非诚勿扰 》
前 , 主播被认为是 国内民生类 电视节目典 范的 《南京零距 离 》 。孟非八年新 闻评论员的身份本身就弱化 了 《非诚勿扰 》 的娱乐性 , 使得一档相亲类的节 目增加 了严谨性 。点评嘉宾主持乐嘉是 中国性格色彩研究中心创办人 ,语言犀利 , 具有敏锐 的洞察力 ; 黄茜温文尔雅 , 本身就是 中国传统中贤妻良母的代言人 。因此 , 孟非的领导力 、掌控力加上乐嘉的洞察力 、 黄菌 的亲和力 , 三人相得益彰 。 在节 目中 , 他们与男女嘉宾的交流时常有火花的碰撞 , 增加了节 目的精彩性和可看性 。
, .3 节 目形式不断推陈出新《非诚勿扰 》 开播以来 , 在节 目形式上不断探索 以期推陈出新 。 在主持人方面 , 节 目开播后半年加入了点评 嘉宾黄苗 。 黄菌是心理学博士 , 又是一名教授 , 她 的加人在节 目初期有着很重要的意义 , 增加 了节 目的亲和力和深度 。栏 目组从 210 1 年开始先后推 出澳洲 、 美 国等一 系列海外专场 ,增加海外元素 , 为观众带来差异化的趣味 。海外专场的男女嘉宾条件优异 ,工作环境 良好 , 增加了节 目的精致度 。
另外 , 由于男嘉宾的 VCR 都是在海外录制 , 受众在观看相亲类 节目的同时可以体会异域风情 , 无疑是很大的吸引力 。 第一个海外专场播 出后就受到观众的热议 。210 2 年 01 月 《非诚勿扰 》
又进行 了全新改版 , 增加了爆灯环节 ,鼓励女嘉宾大胆追求爱情 。随之推 出飘柔爱转角 , 如果男嘉宾牵手不成功 ,就有机会在飘柔爱转角遇到合适 的对象 。 同时 , 飘柔爱转角也为更多女性提供了相亲交友的机会 , 更凸显 了节目的生活服务的定位 。此外 , 江苏卫视还为 女嘉宾制作了优美 的宣传片 ,配合 《非诚勿扰 》在江苏卫视播出 。《非诚 勿扰 》 的一系列动作 , 使得一档综艺类节 目更像是一部电视剧 , 始终有新的剧情吸引受众 、 打动受众 。
2 电视相亲类节目的发展与创新。
2.1 节目价值创新。
目前 , 全国仅上星卫视的相亲类节 目就超过十个 。 仔细观看这些相 亲类节 目 , 会发现此类节 目形式雷同 ,内容相互重复。 如果不加以创新 , 很难在众多的相亲类节 目中脱颖而 出，吸引受众 。 《欢乐总动员 》 的策划魏永刚认 为 : “如今国内综艺节 目的制作和改版都 面临着盗版的问题 , 一个综艺节 目的优秀创意一产生 , 很多人就会不假思考地模仿 , 而不是学习 、创新 。
但其实只有动脑筋 的综艺节 目才能生存 , 简单模仿 , 观众并不买账 。 ” ①节 目价值创新表现在相亲类节 目上可 以是节 目定位 、 形式 、 内容 、受众定位上 的创新 。 《非诚勿扰 》 就是凭借其节 目定位的创新和形式 的不断推陈 出新 , 探索出一条属于 自己的道路 。
2 2 大众传播的 “大众 ” 策略。
目前 , “大众传播已经进人了由 `大众 ' 变为 `小众 ' 、由 `广播 ‘变为 `窄播 ' 的转型时期 。 ” ②这种发展趋势是基于对 目标受众的精准定位 。但是 ,“小众化 ” 就必然意味着将某些层面的受众排除在外 。
纵观大部分相亲类节 目的男女嘉宾年龄呈年轻化 , 年龄范 围大都在 2-2 一52 岁之间 , 长相俊美 , 与其说来相亲 ,不如说是走秀 , 更有个别男女嘉宾现身在不同的相亲类节 目。男女嘉宾年龄范围的局限性可能会带来两方面的影响：
一方面 , 年轻的俊男美女更增加了节目的娱乐性； 另一方面 , 年轻化趋势极有可能限制了受众的范围。
《非 诚勿 扰 》 虽 然 以三 十岁左右的男女嘉宾为主要群体 , 但是男女嘉 宾年 龄 层 跨度 大 , 二 十 、 三十 、四十 , 甚至五十 , 节 目中甚至曾经有过妈妈跟女儿一起来相亲的例子 。另外 , 节 目中女嘉宾不乏离异者或者单亲妈妈 。这不仅增加了节 目本身的真实性 , 而且多跨度 的年龄层使得受众面增 多 , 节 目不再局限于年轻人 , 而是 “大众化 ” 。冯小刚评价说 , 《非诚勿扰 》不只停留在相亲类节 目的层面 , 而是透过节 目每个人都能找到属于自己的那个群体与价值观 。
2.3 电视的宣传教育功能与娱乐功能的平衡。
大众传播不仅具有社会教化功能 ,也具有娱乐功能 。但是 、 目前 电视节目存在着一个怪圈： 要么教化 , 要么娱乐 。传媒的社会教化功能与娱乐功能径渭分明 , 互不相容 。 “电视的一般表达方式是娱乐 。一切公众话语都日渐 以娱乐 的方式 出现 , 并成为一种文化精神 。一切文化 内容都心甘情愿地成为娱乐 的附庸 , 而且毫无怨言 ,甚至无声无息 , 其结果是我们成了一个娱乐至死的物种 。 ” ③02 12 年实施的 《关于进一步加强 电视上星综合频道节 目管理的意见 》正是以期解决娱乐节 目过度娱乐化 的现状 , 提 出电视节 目要加强文化建设 , 在娱乐的同时承担起应有的宣传教育作用 , 达到宣传教育与娱乐的平衡 。
此外 , 相亲类节 目要发展与创新 ,还应重视主持人在节 目中的地位和作用 , 坚持主持人精品化 , 发挥主持人在相亲类节 目的积极引导作用 。
参考文献 :
年会节目创意节目范文第5篇
2023年是中国广播娱乐节目评析研讨活动开展的第十二年。在过去的十二年里，娱乐广播大大改变了中国广播文艺的传统形态，使广播的日常播出节目从内容到形式都发生了巨大变化。在压力大、工作学习繁重的当今社会，它满足了人们需要快乐放松这一简单的诉求。但是在飞速发展的背后，也暴露出娱乐节目设计的雷同，缺乏创新，内容及品位的低俗化等缺陷。“恶俗”、“拜金”等字眼已经成为娱乐节目的标签，对受众的价值观，甚至整个社会的价值观产生了错误的导向。广播节目出现了“泛娱乐化”的倾向。
总体来说广播节目的“泛娱乐化”主要表现在以下两个方面：一是娱乐性的广播节目越来越多，占据了各个电台栏目内容的很大比重；二是原本严肃性的电台节目在内容、形式、叙述方式、主持风格等各方面有明显的娱乐化倾向。部分广播娱乐节目变成了网络搜索内容的二次平台，以及网络假新闻的散播渠道。因此，在“泛娱乐化”的今天，广播节目如何发挥正向舆论引导作用，值得我们深思。
湖北广播电视台湖北之声《娱乐吉庆街》节目是一档开办于2009年3月的广播娱乐节目，该节目因兼具知识性和趣味性而风靡湖北上空，收听率稳居同时段前两位，20余件作品获得国家及省级以上奖项。即使是一档娱乐节目，节目设计者也必须注重对党的思想、政策、法律法规的学习，并及时宣传和传播。让践行核心价值观成为时代的社会风尚。
创新内容和表现形式
与其他节目相比，娱乐节目是更贴近人们生活的媒介传播方式之一，其有效配合主旋律宣传的关键在于形式的创新和方式的多样性。该节目一直坚持创造力，“创新致胜”、“内容为王”、“风格鲜明”，这也是湖北之声编办节目的“三驾马车”理念。跳出一般宣传的说教模式，采用娱乐的方式间接影响人们的思想、行为方式。
这种“微策划”每个季度都有一次，今年4月开辟了《身边的幸福》单元。让听众通过游戏闯关的方式来讲述自己身边真实的幸福故事。由微信上全体听众同步给故事打分，按照分数，赠送相应金额的话费。电话那头，从收获陌生人的帮助到用亲情战胜病魔，从点滴公益善举到寻找当年的恩人，数万名听众用朴实的语言讲述了对幸福的“微”感悟。让听众在在听过，笑过，感动过后，感悟社会核心价值观的内涵。
发挥节目特长寓教于乐
一些娱乐节目一味追求好笑。其实“笑”包括让人笑、怎么笑、笑什么。广播娱乐节目要诱发人笑，首先要强调“导向金不换”的理念，其次要让人笑得有意义。现代人的生活压力较大，娱乐节目能够让观众在欣赏的同时释放工作生活的压力。《娱乐吉庆街》节目通过寓教于乐的方式设计有意义有意思的节目，让人笑过之后能有所想、有所得。
该节目立足本地特色，通过创意先行的设计，针对当前许多“教育低龄化，教育功利化”的现象，该节目于2023年10月推出《挑战小学生》子栏目，这是湖北广播媒体第一档代际益智互动挑战秀，让大人们来回答出现在小学课本中的题目。全家可以一同参与，大学教授、公务员、老师、医生、家长等在享受答题挑战的过程时，知道了小学课本题并不简单，也明白了现在小学生的不易，帮助家长与孩子搭建一座沟通的桥梁。孩子们通过做客直播间当小老师出题，也让爸爸妈妈们发现在很多知识面上自愧不如。节目基调诙谐、轻松．听众参与积极，答题、对话、与主持人交流，在娱乐的同时普及了知识，沟通了两代人。
利用新媒体进行舆论引导
广播媒体的竞争说到底是节目的竞争，广播人要不断创新思维，在内容、形式和手段上不断创新，研发出新的适应市场需要的娱乐节目模式和形态。该节目每年不断升级节目单元，在保证节目连续性的同时不断推陈出新，锁定连续收听。正是这种固化模板和创新突破相结合的模式，使得该节目出现伊始，就区别于以往的广播娱乐模式，以其轻松、快乐的基调面向受众。
《娱乐吉庆街》作为湖北广播界率先使用微博和微信等新媒体的节目，将新媒体作为节目的延伸。直播中，新媒体是互动的主平台，直播外，新媒体是节目的延续，它扩大了节目的影响范围，提升了节目的影响力，并评估节目效果。
2023年8月，在由中国广播电视协会、北京人民广播电台等单位主办的《赢在创新全球华语广播创新栏目大赛》中，该节目与来自华语地区的208件最终入围广播作品进行了激烈PK，参赛作品最大亮点是广播传统媒体充分和新媒体融合（如音乐节目运用声波识别，美食节目运用手机定位gps，支付宝、打车软件都成为了广播的互动手段）。而《娱乐吉庆街》节目创作的游戏类服务单元《10：46红包来了》，发掘“微信红包”这一财富功能，充分利用微信语音为互动手段，用科学实验辟谣朋友圈里传言，打造了全新“声音闯关”模式，引领了广播时尚，成功斩获大赛银奖和最佳新媒体运用奖。今年又在开发微信“摇一摇”的广播识别功能和商业广告的结合。
紧扣时代创造新意创造亮点
市场研究表明，一档广播娱乐节目运作一段时间后，如果没有变化或增加新内容就会失去一定可听性、流失听众。广播娱乐节目只有不断增加新的元素，才能创造新意、创造亮点、创造较好的市场反响。《娱乐吉庆街》节目与时俱进，引入时下热词、耳熟能详的广告词、热门电影台词、歌曲等新事物，每天制作一部的微广播剧，通过三位主持人诙谐幽默的角色扮演，用夸张的方式将当天最热门的新闻事件演绎出来。《夜间微剧场》这个坚持了近1000期的单元获得了无数好评，其中根据新闻改编的微剧《丈夫的“秘密”》还荣获了第二届中国微剧大赛的大奖。
《娱乐吉庆街》研究有车一族收听习惯发现，“伴随性”成为其主要诉求，一档以资讯为主的广播娱乐节目怎么做到“伴随性”？在反复架构节目，录制样片后，节目组将样片送给有车一族开车收听，总结他们的反馈发现“短、平、快”、“3分钟一个小高潮”、“5分钟一个变化”是诀窍。以“微广播剧+新闻闯关答题”为模式的新锐资讯单元在2023年3月底推出后，节目占有率增幅将近80%。
总之，每一档娱乐节目的推出．都必须能准确把握和反映时代脉搏，做到娱乐、公益和社会效应的有机统一，才能够贴近百姓生活，才能够直击听众的内心。广播媒体应该依靠自身的条件，博采众长、推陈出新、勤于思考、勇于实践，在把广播娱乐节目做正、做新的基础上，进一步加强策划，不断创新，才能打造出更多、更大、更影响力和社会效益的品牌娱乐节目。《娱乐吉庆街》节目用积极的调侃、乐观的精神倡导健康积极的生活态度，传递社会正能量。对此节目组表示：“我们肯定不能放弃收听率。但是作为省级主流媒体平台，我们更看重的是节目的社会功能，以及公益价值、文化价值的呈现和传播。”
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